Kinesisk maleri

fra Wikipedia, den frie encyklopedi
Hopp til navigasjon Hopp til søk
Lytte til vinden i furuene , malt av Ma Lin , 1246

Kinesisk maleri er et uttrykk for kinesisk kunst og dermed for kinesisk kultur . I likhet med kinesisk historiografi kan den se tilbake på en lang periode. Om enn fra rundt 1500 f.Kr. BC er det knapt noen verk, så i noen dokumenter er navn på individuelle kunstnere nevnt.

Essens

I motsetning til maleri i Vesten er maleri i Kina ikke opptatt av originalitet og en "personlig" stil. Den fortsetter heller en skoletradisjon; mange malere finner sin egen stil først i alderdommen. Dette gir kinesiske bilder en viss tidløshet.

For den europeiske observatøren blir det bare lettere å forstå verkene fra Tang -dynastiets tid; På den tiden dukket det opp landskapsmaleri, som er veldig annerledes enn tilfeldig landskapsmaleri, men gir i det minste en god introduksjon. Den naturtro representasjonen av landskapet er uviktig for den kinesiske maleren, det som betyr mer for ham er stemningen og atmosfæren som skal vekke og vekke følelser hos betrakteren. Ellers er det ikke så mye et spørsmål om den eksakte replikasjonen av et objekt, men snarere om å fange essensen, utviklingsmønsteret, bevegelsene.

De to kulturene er også forskjellige i måten de behandler bildene på. I Vesten er bilder innrammet og festet på et fast sted på veggen, mens kinesiske bilder er malt på ruller av silke eller papir og bare hentes frem når du vil se på dem.

Grunnlaget for bildene er en annen forskjell mellom de to kulturene, som inneholder en enda større forskjell. Silken eller papirrullene som brukes er følsomme og tillater ingen korreksjoner, noe som tvinger maleren til å la bildet dukke opp i hodet før han legger det på papir. Så de mentale kravene er helt forskjellige.

To malerier av Gao Fenghan (1683–1748) som eksempler på den tørre og våte malestilen

Mens vestlige malere legger mye vekt på skildringen av lys og skygge, representerer en kinesisk blekkmaler skarphet eller kontur først og fremst gjennom målrettet bruk av våt eller tørr maleteknikk, som den velkjente Daoist Yin-Yang kontrasterer i feltet av kunst gjenspeiler. Den våte linjen står for det feminine, myke, diffuse yin -prinsippet, den tørre linjen for maskulin, hard og lett yang.

Siden kinesiske landskapsmalerier ofte også brukes til meditasjon , gir malerne fra seg overdreven bruk av farger, noe som bare ville distrahere betrakteren. I stedet er farge mye brukt i de fire andre hovedområdene i kinesisk maleri. Dette er: portretter , narrative sjangerbilder , bilder av dyr og bilder av blomster eller planter . I disse områdene disponeres vanligvis konturer laget av indisk blekk, noe som har gitt dem betegnelsen benfri . På den annen side gir beinene, dvs. konturene, landskapet konturene.

Skildringene av blekkmaleri inneholder mye skjult symbolikk, noe som gir bildet en ekstra dimensjon for de som er i stand til å tolke det. For eksempel uttrykker et bilde av en kran med furutre i pensjonisttilværelse ønsket om et langt liv.

Bruken av bokstaver som harmonerer med bildet er en annen særegenhet ved kinesisk maleri og oppnås gjennom ensartet veiledning av penselen.

I Kina krever å studere dette tradisjonelle maleriet en lang læreprosess og mye øvelse. Eleven kopierer bildene av sin "mester", som ofte er kopier av eldre verk selv, slik at et bilde ofte blir malt av generasjoner av elever i sin egen stil. Studentene tilegner seg så mye teori og praksis som mulig for å lage sin egen original ved hjelp av tradisjonell teknologi.

Et verk med kinesisk blekkmaling bør ha " Qi " (eller Chi), et begrep som er vanskelig å oversette og som betyr noe som "liv", "eget liv" eller "energi". Kunstnerens stemning og karakter påvirker også verket, slik at man ikke skal overse energien til skaperen når man tolker et bilde. Som en kinesisk lærer en gang bemerket, har malere fra Orienten den kulturelle bakgrunnen i sjelen, mens en kunstner fra Vesten først må skape den rette atmosfæren.

historie

Tang -dynastiet (og tiden før)

De åtti-sju himmelske , av Wu Daozi

Mal: Panorama / Vedlikehold / Dir

Mens bildene i den tidlige perioden av de første 600 årene e.Kr. var preget av etiske, moralske og religiøse temaer, jaktscener og illustrasjon av dødskultene, begynte maleriet stadig mer rundt det fjerde århundre, sammen med oppdagelsen av landskapet til utvikle følsomme kunstneriske uttrykksformer i penselarbeid og malestil som gikk utover bare den representative kvaliteten på det som vises. Wang Hsi-chih og Ku K'ai-chih (Gu Kaizhi) er to eksemplariske artister.

Zhǎn Zǐqián: Ledighet på våren

Et verk av sui -maleren Zhǎn Zǐqián (展 子 虔; rundt 600) har overlevd der fjellene er avbildet i perspektiv for første gang. Det regnes som det første naturskjønne landskapsmaleriet i østasiatisk kunst.

Landskapsmaleri fra Tang-dynastiets tid (618–907) fant sin bemerkelsesverdige særegenhet i den såkalte “blågrønne stilen” til maleren Li Sixun og sønnen Li Zhaodao . Blått og grønt var de to dominerende fargene, spesielt i fargeskjemaet i fjellskråningene. I tillegg ble maleri fra Tang -perioden påvirket av buddhistiske bilder fra India . Spesielt nådde religiøst inspirert freskomaleri sitt høydepunkt på 800 -tallet, som aldri har blitt nådd siden. Tiden under keiser Ming- huangs styre (= Tang Xuanzong 712 / 13–756) omtales som den klassiske gullalderen til "Radiant Majesty". Verk av kunstnerne Han Kan (Hán Gàn) og Wang Wei har blant annet overlevd fra denne betydningsfulle perioden for kunst. Wang Wei var mest kjent for sitt monokrome blekkmaleri.

I tillegg til enestående arbeider med landskapsmaleri, blomster- og fuglbilder, likte også høflige portrettmalerier høy anerkjennelse. De berømte tempelfresker (f.eks. "Buddhas død") av maleren Wu Tao-tse (680–760), som ble antatt å være det største geniet, ble ødelagt under den store forfølgelsen av buddhister i 843.

Sang -dynastiet

Kinesisk maleri nådde et høydepunkt i Song -dynastiet . Blekkmaleri, som har spesiell status i Kina, utviklet seg også i det.

landskap

A Thousand Miles of Rivers and Mountains , av Wang Ximeng (øverst til høyre på bildet)

Mal: Panorama / Vedlikehold / Dir

Landskapsmaleriene fikk for eksempel et mer subtil uttrykk i denne perioden. Umålbarheten til romlige avstander ble indikert, for eksempel ved uskarpe konturer, ved at fjellsilhuetter forsvant i tåken, eller ved en nesten impresjonistisk behandling av naturfenomener. Naturen er fanget opp som en majestetisk helhet, hvor menneskelig aktivitet i stor grad er forbudt. En komposisjonsteknikk var populær blant slike malerier, som overfylte de essensielle elementene i forgrunnen på denne siden av et bildediagonalt, mens resten av bildet antyder uendelig. Som et eksempel kan verket som tilskrives Lǐ Táng (李唐; 1047–1127), Utallige trær og merkelige topper, tjene. Den motsatte posisjonen ble representert av Guō Xī (郭熙; 1020-1090), ifølge hvilken det var et maleris oppgave å gi betrakteren inntrykk av at han var på plass ( tidlig på våren , høsten i elvedalen ). I de senere verkene i det sørlige Song-dynastiet er imidlertid fokuset for de senere verkene i det sørlige Song-dynastiet, spesielt de på Ma-Hsia-skolen, naturen som er mer "temmet" og "nytes" av kunstglade mennesker . Mǎ Yuǎns (馬 遠; ca. 1155–1235) berømte On a Mountain Path om våren hører hjemme her, men også verkene til Xià Guīs (夏 珪; ca. 1180–1230).

Figurmaleri

Nattlig feiring av Han Xizai , av Gu Hongzhong (øverst til høyre på bildet )

Mal: Panorama / Vedlikehold / Dir

Figurmaleri ble også videreutviklet. Småhandlerne i Li Sungs bilde med samme navn, så vel som kunden hans med sine fem barn, virker veldig naturtro, for ikke å si “jordisk”. De fargede menneskene, beskrevet av noen kunsthistorikere som "nesten Midtøsten" i miniatyrlignende figurasjon, er av en helt annen art i det anonyme historiemaleriet Reisen til keiser Minghuang til Shu eller i Chao Yens åtte ryttere om våren . Som i tidligere perioder er mennesker fremdeles vist i ærefryktinngytende kontemplasjon foran naturen, men nå forsvinner de ikke nødvendigvis foran majestetisk, overveldende natur, men inntar sentrale posisjoner. Som nevnes i denne sammenhengen er spesielt den edle lærde som antagelig skildrer poeten Tao Yuanming under et piletre , men fremfor alt Mǎ Líns (馬 麟; ca. 1180–1256) som lytter til vinden i furuene .

dyr og planter

Due på ferskengrenen , Huizong

Et sentralt tema for sangmaleriet var også dyre- og plantefremstillinger . Den keiserlige akademikeren Cuī Bái (Ts'ui Po, 崔 白, aktiv 1068-1077) ble ansett som den største mesteren i denne sjangeren. Han imponerte sine samtidige ved at han pleide å male sine kreasjoner direkte med en pensel på silke uten noen forundersøkelser og til og med var i stand til å tegne lange rette linjer uten linjal. Hans berømmelse er basert på bare ett overlevende bilde av hare og jay , som er et av de største verkene i kinesisk maleri. En annen stor fugl- og blomstermaler i tiden var keiser Huīzōng (徽宗; 1082–1135), fra hvem blant annet duen på ferskengrenen kommer. Akademikunstneren Mao I ble ansett som en begavet kattemaler. Wen Tong (文 同; 1018–1079) fra 1000 -tallet var kjent for sine bambusblekkbilder . Han klarte å male to bambusstilker samtidig med to pensler i hånden. På grunn av sin omfattende erfaring var han i stand til å hente dem fra minnet uten problemer.

buddhisme

En annen retning for sangmaleri tok til slutt opp buddhistiske temaer. Sunken adepts of Zen Buddhism , som nettopp utviklet seg på den tiden, var spesielt populære, for eksempel i Shih K'os billedrolle Two Patriarchs in Inner Harmony . Men den ortodokse buddhismen gjenspeiles også i sangartistenes verk på mange måter. Det skal nevnes Zhang Shengwen (張勝 溫; 2. halvdel av 1100 -tallet), som er oppbevart i National Palace Museum i Taipei , som skildrer de forskjellige Buddha -inkarnasjonene .

abstraksjon

Til slutt, den spesielle til Sū Dōngpō (蘇東坡; 1037-1101) som støttet konfuciansk , men også Zen-buddhistisk påvirket og noen ganger overraskende moderne utseende Wen-Jen-Hua skole, hadde en banebrytende effekt. Hun brøt med det lenge ubestridte dogmet om at maleriet skulle gjengi objektet så naturlig som mulig. I følge Su Dongpo fungerer emnet imidlertid bare som en råvare som må transformeres til et bilde. Det uttrykksfulle innholdet i et bilde kommer fra kunstneren og trenger ikke nødvendigvis å være relatert til det som er representert. Ofte brukte man ekstremt ukonvensjonelle maleteknikker, generelt sett på som "amatørmessige". Ideen om Wen Jen Hua -skolen er eksemplifisert i Liáng Kǎis (梁楷; 1127–1279) berømte portrett av Lǐ Bái (李白; 701–762), der poeten er dyktig skissert med noen penselstrøk. Han kalte seg "Crazy Liang" og brukte livet sitt på å drikke og male. Mot slutten av livet trakk han seg ut av verden og gikk inn i et Zen -kloster. Andre viktige representanter for denne retningen er Mǐ Fú (米 芾; 1051–1107), hvorav ingen verker har overlevd , sønnen Mǐ Yǒurén (Mi Yu-jen 米 友仁; 1086–1165), videre Mùqī (牧 谿; 2. halve 1200 -tallet), som er best kjent for sin merkelig abstrakte morap med barn , og til slutt Wáng Tíngyún (王庭筠; 1151–1202).

Yuan -dynastiet

Andre halvdel av verket Lingering in Fuchun Mountains , av Huang Gongwang (begynnelsen på bildet helt til høyre)

Mal: Panorama / Vedlikehold / Dir

I Yuan -dynastiet , en tid med mongolsk styre, var maleriet hovedsakelig i hendene på lærde litterære malere. De fleste av dem hadde trukket seg ut av det offentlige liv i stille protest mot den nye politiske situasjonen og forfulgt kunsten sin privat. Et høyborg var i det sørlige Yangzi -deltaet mellom Hangzhou og elvemunningen. Men det var også malere, spesielt i de første dagene før Kubilai Khans død i 1333, som også hadde høye verv ved Yuan-domstolen i Beijing, for eksempel minister Zhào Mèngfǔ (趙孟頫; 1254-1322) eller presidenten for domstolen i Rettferdighet Gāo Kègōng (高 克恭; 1248-1310).

Kunstnerne i Yuan -perioden avviste i stor grad den kunstneriske arven fra det sørlige Song -dynastiet. De betraktet akademistilen ved det gamle keiserretten som for romantiserende, for "behagelig" og buddhistisk zenmaleri som "mangel på disiplin", spesielt på grunn av dens radikale penselteknikker. Den var snarere knyttet til den nordlige sangen , men fremfor alt til den eldre Tang- kunsten, hvorfra spesielt den utbredte "grønnblå måten" ble adoptert. De tonale graderingene til de sene sangene har forsvunnet til fordel for dristige, slående farger, plass og miljø blir knapt brukt mer som designelementer. Sammenlignet med forbildene deres ble Yuan -bildene ofte utskjelt av kunsthistorien som "motvillig hypotermiske", som "lidenskapelige".

Huáng Gōngwàng (黄 公 望; 1269-1354) ble imidlertid forbindelsen mellom denne motviljen og "styrke og karakter" verdsatt. Hans sene verk "In den Fuchun-Berge Verweilend" regnes for å være et av de mest innflytelsesrike bildene i kinesisk kunsthistorie og ble derfor ofte kopiert, sitert og mottatt av påfølgende generasjoner av malere. Ní Zàn (倪 瓚; 1301–1374) er også anerkjent på grunn av hans - ifølge det kinesiske synet i beste forstand - "sjarmløs" stil og bevisst "amatør" maleteknikk, som den litterære maleren fra sine profesjonelle kolleger, sosialt mindre respektert "profesjonelle malere" forskjell. Nizan la særlig liten vekt på romlig reproduksjon og den naturalistiske representasjonen av objekter.

Andre viktige representanter for Yuan -maleriet var Qián Xuǎn (錢 選; 1235–1305), Wú Zhèn (吳鎮; 1280–1354), Sheng Mou og Wáng Méng (王蒙; 1308–1385).

Ming-dynastiet

Zhe skolen

Ten Thousand Miles on the Yangtze River , av en ukjent kunstner ved Zhe -skolen (øverst til høyre)

Mal: Panorama / Vedlikehold / Dir

På malerområdet etablerte spesielt to skoler seg i løpet av Ming-perioden : En av dem, den senere såkalte Zhe-skolen , fulgte opp fra tradisjonen fra akademiene i det sørlige Song-dynastiet og spesielt gjenopplivet stilen av Ma Yuan . Medlemmene var hovedsakelig profesjonelle malere ved hoffet til Ming -keiserne. På grunn av deres stil, som ble oppfattet som utilstrekkelig sammenlignet med forbildene deres, men også på grunn av deres lave sosiale posisjon, ble de møtt med forakt fra de vitenskapelige tjenestemennene. Hovedmesteren ved Zhe -skolen, Dài Jìn (戴 進; 1388–1462), døde av fattigdom og fortvilelse etter hans frustrerte retrett til privatlivet.

Wu skole

Vårmorgen i keiserpalasset , av Qiu Ying (begynnelsen på bildet helt til høyre)

Mal: Panorama / Vedlikehold / Dir

Mot slutten av 1400 -tallet ble Wu -skolen etablert i området rundt Suzhou by. "Wu" er et gammelt navn på et landskap på de nedre delene av Yangzi -elven nær byen. Skolen ble hovedsakelig begunstiget av lærde amatørmalere, hvis økonomiske uavhengighet gjorde dem i stand til å vie seg fullt ut til kunsten. De viktigste representantene inkluderer grunnleggeren av skolen Shěn Zhōu (沈周; 1427–1509), samt Wén Zhēngmíng (文徵明; 1470–1559), Táng Yín (唐寅; 1470–1523) og Qiú Yīng (仇 英; Første halvdel av 1500 -tallet). Wu -skolen fortsatte landskapsmaleriet av den nordlige sangen, så vel som tradisjonen fra Yuan -dynastiet og særlig knyttet til kunsten til Ní Zàns og det lærde litterære maleriet .

På slutten av dynastiet dukket det også opp teoretikere, særlig Dǒng Qíchāng (董其昌; 1555–1636), som inndelingen av kinesisk maleri i en nord- og en sørskole går tilbake til.

Qing dynastiet

I begynnelsen av Qing -dynastiet hadde de litterære malerne endelig seiret; de profesjonelle malerne spilte derimot neppe en rolle.

Ortodoks skole

Langs elven under Qingming -festivalen , av Chen Mu, Sun Hu, Jin Kun, Dai Hong og Cheng Zhidao (øverst til høyre på bildet)

Mal: Panorama / Vedlikehold / Dir

Malerne på den ortodokse skolen fortsatte å orientere seg om tradisjonelle modeller, spesielt på Ming -maleren Dǒng Qíchāng . Bildene ble nøye konstruert linje for linje og tone for tone, og unngikk sikrere, ubrutte linjer og enkle overflater. Tekniske triks og oppnåelse av spesialeffekter ble også i stor grad unngått. Skolen blir stort sett sett på som epigonal og sekundær til kunsthistorien utenfor Kina. Viktige representanter er de fire brødrene Wang, Wáng Shímǐn (王時敏; 1592–1680), Wáng Jiàn (王 鑒; 1598–1677), Wáng Huī (王 翬; 1632–1717, se også: Southern Journey of the Emperor Kangxi ) og Wáng Yuánqí (王 原 祁; 1642–1715) samt Wú Lì (吴 历; 1632–1718) og Yùn Shòupíng (恽 寿 平; 1633–1690) (“De seks store ortodokse”). De levde i relativt nær kontakt med det daglige borgerlige livet og hadde ofte høye offisielle stillinger.

Individualistisk skole

Lotus and Birds , av Zhu Da

Dette står i kontrast til den såkalte individualistiske skolen som skjer samtidig. Representantene deres levde stort sett et ganske ustabilt liv og trakk seg tilbake til klostre og eremitager. De dyrket en friere stil, og jobbet ofte med oppløste, kroppsløse former samt lys og skygge og skapte dermed blant annet veldig stemningsfulle, inspirerte landskap. Noen ganger viste de eksentriske trekk som Zhū ​​Dā (朱 耷; 1626–1705), som hadde en tendens til å veksle mellom stillhet og uartikulert skrik. Shí Tāo (石濤; også Daoji; 1642–1707) jobbet imidlertid også som malerteoretiker. Han kondenserte sine mange visuelle forslag til et begrenset og ordnet formsystem, som er opprinnelsen til alle fenomener i verden. Han ble blant annet kjent for en illustrasjon av Tao Yuanmings historie om ferskenblomsterkilden . Andre viktige representanter for den individualistiske skolen er Kūn Cán (髡 殘; 1610–1693), Hóng Rén (弘仁; 1603–1663) og Gōng Xián (龔 賢; 1618–1689) (såkalt "Nanking skole").

Åtte eksentrikere fra Yangzhou

På 1700 -tallet ble de åtte eksentrene i Yangzhou lagt til som den tredje malerskolen i Qing -perioden. De fulgte opp individualistenes friere stil, men utviklet noen ganger direkte bisarre maleteknikker. Gāo Qípeì (高 其 佩; 1660–1734), for eksempel, allerede en anerkjent maler i en alder av åtte år, malte bildene sine med hender og fingre, men fremfor alt neglene. Jīn Nóng (金 農; 1687–1764) pleide å flørte med en uløselig blanding av mangel på teknisk talent og "bevisst" klossethet og forveksle det moderne publikummet med sine flate, impasto, nesten naivt -serende kreasjoner ("Young Man at Lotus -dammen "). Huá Yán (華喦; 1682–1765), som ble spesielt kjent for sine bilder av fugler, gjorde seg bemerket som en mester i utelatelse og begrensninger. Til slutt blir Luó Pìn (羅 聘; 1733–1799) husket av ettertiden gjennom det melankolske, uttrykksfulle portrettet av vennen I-an.

Moderne

Galopperende hest , av Xu Beihong

Etter Qing -dynastiets fall skjedde en tidligere ukjent differensiering i kinesisk maleri. Mange kunstnere brøt løs fra tradisjonelle modeller under mangfoldig politisk og kulturell påvirkning og utviklet svært individuelle stiler.

Qí Báishí (齐白石; 1864–1957) overtok elementer fra tradisjonelt vitenskapelig maleri, men utviklet teknikken betraktelig. Bildene hans, beholdt i Xieyi -stil, er preget av enkle strukturer og raske, dyktige penselstrøk. Hans foretrukne emner inkluderer landlige scener, gårdsredskaper og fremfor alt spesielt naturtro skildringer av små dyr som krabber , krabber og haletudder , mus , fugler og insekter, samt planter som pioner , lotus, gresskar og bananer . Menneskeskikkelser fremstår imidlertid ofte vanskelige og naive i bildene hans. Noen bilder har også humoristiske trekk.

Xú Bēihóng (徐悲鸿; 1895–1953), for eksempel, som studerte ved National Academy of Fine Arts i Paris og senere turnerte i Tyskland, Belgia, Sveits og Italia, importerte europeiske teknikker til kinesisk maleri. Han ble kjent som en maler av galopperende hester . På 1930 -tallet skapte han innflytelsesrike malerier som Tian Heng og Five Hundred Rebels , Jiu Fanggao og Spring Rain over Lijiang -elven .

Lín Fēngmián (林風眠; 1900–1991), som også ble utdannet i Frankrike , orienterte seg også mot europeisk kunst, om enn mot mer moderne verk. I lang tid ble han utstøtt av den offisielle kulturpolitikken i Folkerepublikken; Senere ble imidlertid Lins verk bedømt mer upartisk. Hans verk er preget av lyse farger, iøynefallende former og rikt innhold.

Blomst- og landskapsmaleren Pān Tiānshòu (潘天壽; 1897–1971) understreket imidlertid alltid behovet for å ta avstand fra det europeiske maleriet og trakk i stedet historiske modeller som Zhū ​​Dā og Shí Tāo . Fra akademimalerne i Southern Song -dynastiet overtok han verket med skarpe kontraster og store tomme områder. Noen ganger brukte han fingertuppene til å male. Pans viktigste verk inkluderer After the Rain , Flowers on Yandang Mountain og Mountains After the Rain .

Tamsui High School , maleri av Chen Chengpo, 1936

Kunsten til Fù Bàoshí (傅抱石; 1904–1965), som ble utdannet i Japan , knytter seg også til det individualistiske lærde maleriet Shí Tāo , men ble også matet av påvirkninger fra den japanske Nihonga -skolen , som Fu hadde blitt kjent med under et toårig studiebesøk. Hans til tider motstridende og motstridende stil er preget av raske, men nøyaktige linjer og tørr tekstur , samt omfattende vasker . Tematisk dominerer landskap, ofte med fosser eller rasende fjellstrømmer , men også skildringer av historiske og mytologiske figurer.

Lǐ Kěrǎn (李可染; 1907–1989), sponset av Li Fengmian og Xu Beihong, spesialiserte seg også på landskapsmaleri. Mottoet "Skriv en biografi for hjemlandets fjell og elver" tilskrives ham. Mens han i utgangspunktet hadde en tendens til å skissere skisser, etter hvert som han ble eldre, prøvde han i økende grad å intensivere oppfatningen av naturen kunstnerisk. Han jobbet for ofte med tomme overflater og ga stor oppmerksomhet til forholdet mellom lys og skygge.

Den taiwanske kunstneren Chen Chengpo (陳澄波; 1895–1947) malte hovedsakelig i olje. Stilistisk er verkene hans spesielt påvirket av europeisk maleri og tar opp trekk av impresjonisme , men også av Cézanne og Gauguin .

Folkerepublikken Kina

Etter at kommunistene kom til makten i 1949, ble også formen for sosialistisk realisme utviklet i Sovjetunionen forplantet, på grunnlag av hvilken kunst ofte ble masseprodusert. Samtidig dukket det opp en bygdekunstbevegelse, som omhandlet hverdagen i landet, spesielt på veggmalerier og i utstillinger. Tradisjonell kinesisk kunst opplevde en viss vekkelse etter Stalins død i 1953 og spesielt etter Hundre blomsterbevegelsen 1956-57. En av de viktigste malerne som har viet seg til gjenoppliving av tradisjonelt kinesisk maleri siden 1960 -tallet , er impresjonisten for kinesisk akvarell- og blekkmaleri, Cao Yingyi , som ble født i Nanjing i 1939. Hans knapt mindre kjente kone, Gu Nianzhou , gjorde seg bemerket med imponerende blomsterbilder.

Andre enn de offisielt sanksjonerte stilene, var alternative artister bare i stand til å hevde seg midlertidig, med faser av sterk statsundertrykkelse og sensur vekslende med større liberalisme.

Etter undertrykkelsen av Hundre blomsterbevegelsen, og spesielt i kjølvannet av kulturrevolusjonen , hadde kinesisk kunst stort sett falt i sløvhet. Etter Dengs reformer fra rundt 1979, dukket det imidlertid opp et vendepunkt. Noen kunstnere fikk reise til Europa for studier; Utstillinger om samtidskunst i vest og publisering av det sofistikerte kunstmagasinet Review of Foreign Art ble også tolerert. Mens kunstnergruppen Die Sterne støttet seg på tradisjonene i europeisk klassisk modernisme, prøvde malerne i "Schramme" å mestre og kunstnerisk bearbeide lidelsen som kom til Kina av kulturrevolusjonen.

Tømmene ble trukket strammere i 1982, da regjeringen beskyldte samtidskunst som "borgerlig" i løpet av en "kampanje mot religiøs forurensning", stengte flere utstillinger og bemannet redaksjonen til Art Monthly med kadre lojale mot linjen.

Samtidsmaleriutstilling i Beijings Dashanzi Art District , kort sagt "798"

Som en reaksjon på den kunstneriske ødemarken som nå sprer seg , dukket bevegelsen '85 opp , som refererte til dadaisme , spesielt Marcel Duchamp , samt amerikansk popkunst og samtidskunst. Sie konnte immerhin einige bedeutende Ausstellungen organisieren, wie etwa die „Ausstellung Null von Shenzhen“, das „Festival der Jugendkunst“ in Hubei 1986 sowie die Ausstellung „China/Avantgarde“ in Peking 1989. Trotz massiver Unterdrückung und Behinderung der Bewegung 85 blieb sie über Jahre hinweg am Leben und trug letztlich auch zu den Protesten am Platz am Tor des Himmlischen Friedens im Juni 1989 bei.

Nach deren blutiger Niederschlagung kam die chinesische Kunst erneut zum Erliegen. Einige Künstler wanderten in der Folgezeit aus, andere arbeiteten im Untergrund weiter. In dieser Zeit entstand aber auch der Political Pop , der Elemente des sozialistischen Realismus mit der amerikanischen Popart vereint, um die Übernahme kapitalistischer Strukturen auf der Grundlage eines weiterhin autoritären Staatssystems zu geißeln. Vertreter dieser Richtung sind etwa die „Neue Geschichtsgruppe“ und die „Gruppe des Langschwänzigen Elefanten“ (大尾象工作组 , Mitglieder Lin Yilin , Chen Shaoxiong , Liang Juhui , Xu Tan , Zheng Guogu , Zhang Haier und Hou Hanru ). Auch die Arbeit dieser Kunstrichtung wurde von den Behörden aber weitreichend behindert.

"Im Herbst 2000 organisierte der Kurator und Kunstkritiker Feng Boyi zusammen mit dem Künstler Ai Weiwei die bahnbrechende [...] Ausstellung Fuck Off . Sie war eine inoffizielle Ergänzung zur eher regimekonformen 3. Shanghai Biennale und gilt heute als Startschuss eines neuen Kunst- und Künstlerverständnisses zu Beginn des neuen Millenniums in Shanghai. Ausstellungsorte für die extrem provokativen, zum Teil auch aggressiven Kunstwerke der insgesamt 46 jungen und teils bereits etablierten chinesischen Künstler war die ein Jahr zuvor eröffnete, 900 m 2 große Eastlink Gallery im damals noch neuen Galerien- und Künstlerviertel M50 (benannt nach der Adresse, 50 Moganshan Lu) sowie eine Lagerhalle in der West Suzhou River Road. Der chinesische Ausstellungstitel bedeutet so viele wie "Eine nicht kooperative Haltung", als "Übersetzung" entschied man sich für die englische Beschimpfung "Fuck Off"."*

Gleichwohl erlangten zahlreiche chinesische Künstler internationale Anerkennung und wurden etwa 2000 zur Kasseler Documenta eingeladen. Zurückzuführen ist dies nicht zuletzt auf das engagierte Wirken außerhalb der Volksrepublik tätiger Museumskuratoren wie Hou Hanru . Aber auch Kuratoren im Inland wie Gao Minglu verbreiteten die Idee von Kunst als starker Kraft innerhalb der chinesischen Kultur.

Zu den derzeit den bekanntesten Malern seines Landes zählt Cao Yingyi (* 1939 in Tongling / Provinz Anhui). In amerikanischen Kunstkreisen wird er als "Impressionist der chinesischen Tusch‐ und Aquarellmalerei" bezeichnet. Anfang der 1990er Jahre erhielt Cao Yingyi den Ehrenbürgertitel der beiden amerikanischen Städte Columbia City (South Carolina) und Bethlehem (Pennsylvania). In Bethlehem City wurde der 24. September 1993 zum "Cao Yingyi‐Tag" erklärt. Cao Yingyi hatte zahlreiche namhafte Lehrmeister, ua war er Schüler des großen chinesischen Malers Fu Baoshi (1904‐65), der heute zu den bedeutendsten Malern Chinas im 20. Jahrhundert gerechnet wird. Schon als junger Mann kam Cao Yingyi mit der westlichen Malerei in Kontakt. Er wurde sowohl vom französischen Impressionismus als auch von sozialkritischen Künstlern wie der Anfang der 1930er Jahre in chinesischen Kunstkreisen sehr bekannten Käthe Kollwitz (1867‐1945) oder dem belgischen Künstler Frans Masereel (1889‐1972) beeinflusst. Neben eindrucksvollen Landschaftsmalereien Cao Yingyis, deren lyrische Qualität dem Maler den Titel "Dichter der chinesischen Tuschmalerei" eingebracht hat (man spricht heute in China sogar vom "Cao‐Stil"), ist auch die Dunhuang -Serie zu erwähnen, Bilder, die innerhalb der chinesischen Kunstwelt eine Sonderstellung einnehmen und als außerordentliche Rarität angesehen werden dürfen. Mit seinen Kalligraphien gilt Cao Yingyi – in der Nachfolge des großen Malers Qi Baishi (1863‐1957) – als der führende chinesische Maler des Krebsmotivs in China. Im Kölner Chinajahr 2012 war Cao Yingyi Ehrengast.

Zu den bedeutendsten zeitgenössischen Künstlern gehören Cao Yingyi (领英; *1939), Ai Xuan (* 1947), Wáng Guǎngyì (王广义; * 1956), Xú Bīng (徐冰; * 1955), Wu Shan Zhuan (* 1960), Huáng Yǒng Pīng (黄永砯, * 1954), Wéndá Gǔ (谷文達, * 1956), Lǚ Shèngzhōng (吕胜中, * 1952) und Mǎ Qīngyún (马青云, * 1965).

Siehe auch

Literatur

Weblinks

Commons : Chinesische Malerei – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien