Indisk klassisk musikk

fra Wikipedia, den frie encyklopedi
Hopp til navigasjon Hopp til søk

Indisk klassisk musikk ble dyrket gjennom indisk historie i overklassen, spesielt ved kongelige domstoler. Siden 1900 -tallet har den blitt hørt og praktisert av den nyutviklede utdannede middelklassen, sammenlignbar med vestlig klassisk musikk i Europa og Amerika. Teorien om denne musikken har blitt mye forfulgt i India siden de klassiske hinduistiske skriftene.

Muligens i forbindelse med det tradisjonelle kulturelle nord-sør-skillet mellom det indiske subkontinentet og dets befolkning (høyttalere av indo-ariske språk i nord, høyttalere av dravidiske språk i sør), men senest siden islams innflytelse i nord og sentrale områder i India siden den indiske middelalderen Musikken har også utviklet seg i to retninger, den hindustanske musikken i Nord -India så vel som i Pakistan og Bangladesh og den karnatiske musikken i sør (i delstatene Andhra Pradesh , Karnataka , Kerala og Tamil Nadu ). Disse er forskjellige når det gjelder terminologi, musikkinstrumenter som brukes og preferanser for forskjellige spillestiler. Fra et vestlig synspunkt kan man imidlertid si at de to retningene har mye mer til felles enn forskjeller. Karnatisk musikk tilskrives en større forkjærlighet for rik ornamentikk, for vokalmusikk og en noe lavere andel improvisasjon .

Indisk klassisk musikk er i utgangspunktet enstemmig og spilles i svært små ensembler. Det er ingen harmoni og ingen skiftende akkorder ; musikken utfolder seg på grunnlag av statiske toneskalaer, som er tilstede i forbindelse med regler for ornamentikken og de melodiske progresjonene i form av mange ragas .

Indisk klassisk musikk fikk større fremtredelse i Vesten siden 1950 -tallet, og siden den gang har det vært mange møter mellom vestlige musikere av forskjellige sjangre og indiske musikere. De mest kjente i Vesten er sitarspilleren Ravi Shankar , Sarod -spillerne Ali Akbar Khan , tablaspilleren Zakir Hussain ,[Musikkeksempel 1] alt hindustanske musikere, samt karnatiske fiolinisten L. Subramaniam og Vina pokerspillere S. Balachander .

Lydsystem

Svara Shruti vest
Lør S1 Shadya c
Ni N4 Tivra Ni h +
N3 Shuddha Ni H
N2 Komal Ni b
N1 Atikomal Ni b-
Dha Qh4 Shuddha Dha en
Qh3 Trishruti Dha en-
Qh2 Komal Dha som
Qh1 Atikomal Dha som-
Pa P1 Panchama G
Svara Shruti vest
Ma M4 Tivratara Ma f skarp +
M3 Tivra Ma f skarp
M2 Ekashruti Ma f +
M1 Shuddha Ma f
Ga G4 Tivra Ga e +
G3 Shuddha Ga e
G2 Komal Ga den
G1 Atikomal Ga den-
Ri R4 Shuddha Ri d
R3 Madhya Ri d-
R2 Komal Ri av
R1 Atikomal Ri av-
Lør S1 Shadya c

Det er ingen konsertbane i indisk musikk. Alle skalaindikasjoner er i forhold til en keynote som musikerne er enige om for hver forestilling. Under hele fremførelsen av et stykke (for det meste i to oktavregistre og sammen med det femte), spilles imidlertid denne keynoten kontinuerlig som en dronetanpuraen eller shrutiboxen , og noen ganger også på jødens harpe ( morsing ).

Oktaven er delt inn i 22 mikrointervaller av forskjellige størrelser , kalt Shruti ("det man hører"). Den eksakte avledningen av denne klassifiseringen fra vibrasjonsforhold og også den nøyaktige plasseringen har vært gjenstand for teoretisk spekulasjon og praktisk variasjon i to årtusener.

Fra dette lager syv trinn vekter (Sargam) dannes; tonene kalles Svaras ("det som har betydning") og er betegnet med tonestavelsene sa ri ga ma pa da ni ("Sargam" er et akronym fra disse tonestavelsene). Den nøyaktige betydningen av et notat som “sa” eller “pa” avhenger av den valgte keynoten og den valgte skalaen. Tonestavelsene er forkortelser av navnene Shadya (far til de seks andre), Rishaba (okse), Gandhara (parfymert), Madhyama (midten), Panchama (femte), Dhaivata (subtil, balansert), Nishada (sittende). [1] Tabell [2] viser de tilsvarende Shruti -versjonene for Svaras og de vestlige motpartene i C -dur (med + og - angir økning eller reduksjon med omtrent en kvart tone). Shruti -indikasjonene følger det hindustanske systemet. “Shuddha” angir standardtonen, “Tivra” økningen med en halvtone, “Tivratara” med en halvtone + en Shruti; "Komal" er senking av en halvtone, "Atikomal" senking av en halvtone og en ekstra shruti. [Musikkeksempel 2]

Metrisk

Mridangam , spilt av Ganapathy Raman

Metriken for klassisk indisk musikk bæres hovedsakelig av trommer som er slått med fingrene ( tabla i nord, mridangam i sør) og er organisert i rytmiske sykluser kalt tala (også Taal eller Tal , i sør Talam ). Disse er sammenlignbare med de vestlige stolpene , men enhetene er betydelig lengre (i individuelle tilfeller opptil 100 slag, vanligvis rundt 10 til 20). Internt er de igjen delt inn i underseksjoner. I nordindisk musikk er grunnlaget for en tala en presist spesifisert sekvens av forskjellige trommeslag, som kan utvides i løpet av fremførelsen, som er betegnet med en spesiell stavelse ( Bol ). Disse stavelsene blir også resitert av tablaspillerne for memorering.[Musikkeksempel 1] I sørindisk musikk er det rådende systemet basert på sekvenser av beatnumre, som vanligvis er representert av sangere (og publikum) under forestillingen ved bruk av kanoniserte håndbevegelser.

I både Nord-India og Sør-India høres imidlertid den desidert vanligste tala for vestlige ører ut som en enkel firekvart tid: Den vanligste nordindiske talen er Tintal med 16 slag, som en bol-sekvens dha dhin dhin dha | dha dhin dhin dha | dha tin tin ta | ta dhin dhin dha . Den vanligste sørindiske Talam kalles Adi (4 + 2 + 2).

ornamentikk

Notene til indisk musikk er ofte utstyrt med ornamenter ( gamaka ). Vanligvis er hver eneste tone, selv i raskere sekvenser, dekorert. Det er nådene , langsom vibrato , sakte glissandi (i strengeinstrumenter med bånd som vina eller sitar realisert ved å endre trykket på båndet) og andre varianter. [Musikkeksempel 3]

Melodi

Illustrasjon ( Ragamala ) av Raga Sri, 1595

Det sentrale konseptet med indisk melodi er raga (også kalt raag eller fille , i sørlige India ragam ). En komposisjon eller improvisasjon tilhører alltid en av flere hundre ragas ved navn, et rammeverk som fanger de melodiske egenskapene. [Musikkeksempel 4] En raga består av en stigende og en synkende skala på fem til syv toner. Den stigende og synkende skalaen kan variere både i tonene selv og i tallet (sammenlign den vestlige melodiske minor , der tonene i den stigende og synkende skalaen er forskjellige). I dette skala -systemet markeres en hovedtone ( vadi ), som kan avvike fra den grunnleggende Sa som spilles i dronen, en sekundær tone ( samvadi ) og andre tonevalser , tonene er hierarkisk ordnet i funksjonene, frekvensen og typen deres bruk regulert (f.eks. B. bare som en passeringsnotat , helst med en bestemt type ornament, etc.). Ragas er forbundet med en bestemt følelse som skal uttrykkes og et foretrukket tidspunkt på dagen for forestillingen.

For eksempel beskrives Raga Bhupala som følger: Skalaen har fem toner og består av de samme tonene, stigende og synkende: S R1 G1 P Dh1 (c, des-, es-, g, as-). Dha er Vadi, Ga er samvadi. Stigende linjer begynner på den dype Dha. Melodiske setninger ender ofte på Sa og Pa. En karakteristisk melodisk setning er `Ri ´Ga Ri ~ Sa (` og ´ betegner Kan s, korte forslag fra henholdsvis ovenfra og under. ~ Er en andolan , en lang, langsom vibrato). Ri og Dha blir ofte spilt med lett vibrato. Det er en munter morgenraga. [3] [4]

I utgangspunktet er et stykke alltid basert på en enkelt raga. Et unntak er de såkalte ragamalikas (bokstavelig talt ragagirlander ), der flere ragas skreller av som potpourri .

Instrumenter

Klassisk indisk musikk fremføres vanligvis av et lite ensemble der musikerne tar på seg tre roller (melodisk ledelse, perkusjon, drone), hver med en eller to spillere.

Den melodiske veiledningen blir overtatt av en sangstemme eller et melodiinstrument (spesielt i sørindisk musikk har man ofte to sangstemmer, to melodiinstrumenter eller en sangstemme og et melodiinstrument). Tradisjonelt råder tanken om at indisk musikk "faktisk" er vokalmusikk og at melodiinstrumentene skal etterligne egenskapene til sangen så mye som mulig. Sangen er ikke alltid tekstbundet; ofte langkomponerte eller improviserte passasjer er Svara -sang - tonestavelsene (Sa, Ri, Ga, Ma etc.) synges. [Musikkeksempel 5]

De viktigste melodiinstrumenter i Hindustan musikk er ribbet sitar , den sarod , den Rudra vina , strengen instrument Sarangi , fløyte bansuri og de doble siv instrument Shehnai (faktisk en folke musikalsk instrument som ble gjort av Bismillah Khan i det 20. århundre i den klassiske musikken ble introdusert.) Karnatisk musikk domineres av fiolinen , Sarasvati vina , den korte fløytevenuen og det lange dobbeltrørsinstrumentet nadaswaram (som kanskje kom til indisk musikk fra Europa rundt 1800).

Det er viktig for alle disse instrumentene å være i stand til å påvirke banen uendelig: For eksempel ved å bruke de båndløse strengene på fiolin og sarod , eller båndenesitar og vina , som er langt fjernet fra gripebrettet, som kan uendelig omfatte intervaller på opptil en femtedel gjennom fingertrykkvariasjoner, eller fingerhullene på vindinstrumentene, som tillater kontinuerlige overganger ved delvis å dekke dem.

I tillegg til fiolin ble andre europeiske instrumenter for klassisk indisk musikk utviklet, for eksempel elektrisk gitar , elektrisk mandolin eller saksofon .

Det vanligste slagverksinstrumentet i hindustansk musikk er tabla kettle drum pair . I karnatisk musikk finner man vanligvis den doble okkupasjonen bestående av dobbeltkegletrommelen mridangam og leirgryten ghatam, som blir truffet med hendene.

Dronen som musikken er basert på leveres vanligvis av tanpuraen ; I dag (også på konserter) blir det ofte erstattet av shrutibox eller harmonium .

Harmoniet brukes også som et melodiinstrument i klassisk indisk musikk; Siden det imidlertid ikke kan gjengi de indiske mikro-røde tonene, men er knyttet til en herdet skala, blir ikke harmoniet sett på av mange som et seriøst instrument. Det var tidlige forsøk på å introdusere Shruti-kompatible harmoniumvarianter, men disse tok aldri fatt.

Lagarbeid

Rajan og Sajan Mishra

I det klassiske tredelte ensemblet (hvorav en "stemme" som drone danner grunnlaget, men ikke tar del i den musikalske happeningen) er det et livlig rytmisk samspill mellom slagverksinstrument og melodiinstrument / sanger. Et strykeinstrument blir ofte lagt til sangeren / hovedsolisten (vanligvis en sarangi i Khyal i Nord -India , fiolinen i Sør -India ), som spiller de komponerte passasjene i samklang med solisten, og i improviserte deler prøver å etterligne solistens melodier umiddelbart mens solisten spiller.

Siden midten av 1900-tallet har jugalbandi (bokstavelig talt "tvillinger") blitt mer og mer populært, der to (for det meste kjente) solister dukker opp på lik linje. Jugalbandis av Carnatic og hindustanske musikere er populære. [Musikkeksempel 7]

Slekter og former

Raga / Ragam, Tanam, Pallavi

Presentasjonen av de musikalske egenskapene til en raga i en flerdelt, utvidet form som først og fremst bestemmes av improvisasjon, som kan ta over en time, har blitt symbolet på klassisk indisk musikk, spesielt i Vesten, og ifølge Hans Oesch [ 5], "i spissen for den musikalske kunsten i samtidens India". I Nord-India er denne sjangeren oppkalt rett og slett etter det viktigste objektet, raga , i sør etter den vanligvis tre-bevegelsesstrukturen som Ragam Tanam Pallavi .

Alap

Den første delen er en gradvis fremstilling av det melodiske materialet og kalles Alap i nord og Alapana i sør. Den kan av og til være veldig kort og bare bestå av å spille ragens stigende og synkende skala med tilhørende dekorasjoner. Vanligvis er det imidlertid veldig omfattende og kan ta en time. I tillegg til dronen spiller bare melodiinstrumentet eller sangeren. Tonene til ragaen blir introdusert individuelt i rytmisk fri improvisasjon i deres ornamentikkegenskaper og typiske melodiske innebygging bestemt av ragaen, slik at lytterne (og også musikerne) er tilpasset tonesystemet som dannes på denne måten. Vokal musikk synger vanligvis ikke tekst, men heller meningsløse stavelser. [6] Notene vises først i midten av oktaven, deretter blir de lave og høye oktavene lagt til.

Jod og Jala, Tanam

Den andre delen følger uten pause. I sør kalles det Tanam , i nord Jor og Jhala eller også Jod og Jhala og blir også ofte sett på som en del av Alap. Denne midtseksjonen er preget av at solisten utvikler en rytmisk puls som ennå ikke er organisert i talas. I nord refererer jod eller Jor (जोड़) til strukturen til denne pulsen, som deretter spilles ut i Jhala i et raskt tempo og rytmisk kompleksitet. Også her er slaginstrumentet vanligvis fortsatt stille; Spillere av strengeinstrumenter som sitar eller sarod slår de sympatiske strengene til instrumentet for å understreke måleren. [7] I sør har Tanam blitt den viktigste og ofte lengste delen av formen. I motsetning til i nord, forblir Tanam i mellomhastighetsområdet og fokuserer på utviklingen av rytmiske figurer som er oppkalt etter dyr (frosk, hest, elefant, etc.). [8] Noen ganger leker mridangam -trommelen også med utarbeidelsen av disse figurene, men uten tala -strukturer.

Bandish or Gat, Pallavi

Bare i den tredje delen spiller melodiske temaer, slagverktøyet og tala -metriken inn. Det sørindiske navnet Pallavi (som vanligvis angir refrenglinjen i en sang) antyder allerede at dette temaet bare er en kort melodisk setning, en talasyklus lang. Det nordindiske uttrykket Gat brukes om instrumental, bandish for sangversjoner . Temaet spilles først i en rondo-aktig veksling med improviserte deler. Dette blir fulgt av lengre improviserte partier, med solodeler av melodiinstrument / sanger og tromme og improvisasjonssamspill mellom de to; tempoet økes flere ganger i løpet av kurset (nordindiske navn for de nye delene er Vilambit , Madhya Laya og Drut ). Improvisatørene er ikke bundet til de melodiske og rytmiske setningene i emnet, men bare til rammen og talen.

Kriti

Kriti (annen transkripsjon: kṛti eller Krithi ) er den viktigste musikalske kunstformen i Sør. [9] Det er en utvidet sangkomposisjon som fremføres med komponerte variasjoner og improviserte partier.

En Kriti fremføres vanligvis av en sanger (eller kvinnelig sanger) og en fiolin, samt rytmeseksjonen (vanligvis mridangam og ghatam) og drone. To sangere eller et melodiinstrument kan ta plassen til en sanger.

En Kriti -forestilling begynner med en valgfri alapana . Deretter synges den ene eller to refrenglinjene i teksten gjentatte ganger i Pallavi ; melodien pyntes mer og mer av og til. Dette etterfølges av Anupallavi , de neste en eller to tekstlinjene, som melodisk danner en liten kontrast til Pallavi. Også disse linjene presenteres ganske enkelt først, deretter pyntet. Dette blir etterfulgt av en valgfri Cittasvaram , en slags cadenza , noen få talasykluser lange, sunget med indiske tonestavelser og bruker det melodiske materialet til Pallavi og Anupallavi. En annen Pallavi følger, med refrenglinjene sunget i pyntet form. Charanam inneholder de siste tekstlinjene, som melodiseres basert på materialet av Pallavi og Anupallavi. De fremføres med komponerte og improviserte variasjoner, etterfulgt av en raskere cittasvaram. Konklusjonen er en repetisjon av Pallavi eller Anupallavi. [10] [musikkeksempel 8]

Varnam

Et varnam åpner vanligvis en konsert med karnatisk musikk. Den er i størrelse og struktur lik en Kriti. Imidlertid er det nesten ingen improviserte deler. I form av den rytmiske Pada Varnam brukes den til å følge klassisk indisk dans. En Varnam begynner vanligvis i et sakte tempo, noe som senere gir mulighet for virtuose økninger. [Musikkeksempel 9]

Gitam

Gitam (sang) er utgangspunktet for de mer utviklede karnatiske sjangrene: En enkel sangform, som imidlertid allerede har den klassiske strukturen i Pallavi, Anupallavi, Charanam. Gitamer synges også med virtuositet og rik ornamentikk, slik det er vanlig i karnatisk sang.

Dhrupad

Dhrupad er en æret sjanger av indisk klassisk musikk som nå er en del av hindustansk musikk. Dhrupad blir vanligvis sunget, vanligvis med en mannlig stemme; trommelen som brukes er ikke tabla , men pakhawaj , som ligner den sørindiske mridangam . Sangen begynner med bred glissandi og øker til raske, dynamiske utsmykninger i en strengt definert form. Improvisasjon skjer bare i en svært begrenset form. Den formelle strukturen ligner på de sørindiske sangformene, bare navnene er forskjellige: An Alap som åpning, sunget med meningsløse stavelser; deretter sthayi (også asthayi ), sangens første linje i den nedre halvdelen av de tre oktavområdene; den følger Antara , sangens andre linje, nå i den øvre halvdelen av toneområdet, og til slutt Samcari, de to siste linjene i sangen, hvis melodiske materiale er basert på Sthayi og Antara og nå er utviklet i variasjoner over alle tre oktaver. Konklusjonen dannes av Abhoga, en repetisjon av Sthayi i en rytmisk akselerert form. [Musikkeksempel 10] Melodiinstrumenter som passer for dhrupad er fremfor alt rudra vina og den nå svært sjeldne sursingaren .

Lignende stiler til dhrupad er dhamar og tappa , som utføres mer følelsesmessig og med mer frihet.

Khyal

Sarangi, spilt av Surjeet Singh

Khyal (også khayal ) danner et slags kontrapunkt til dhrupad i hindustansk musikk. Målet her er å vise frem sangerens virtuositet og improvisasjonsevner. Sangen er rik på ornamentikk av alle slag og består for det meste av tekstløse stavelser. Sangeren står overfor et andre melodiinstrument (vanligvis en sarangi eller harmonium) som prøver å etterligne setningene hans eller går i dialog med ham. En khyal begynner med en valgfri kort alap; Dette blir fulgt av Sthayi og Antara som i Dhrupad og en annen Sthayi -del, og deretter en utvidet improvisasjonsdel (også kalt Alap), der tabla også spiller en rolle. Sthayi og Antara gjentas og veksler på en rondo-lignende måte med deler av variasjon ( boltan og tan ). [11]

historie

Musikk spiller en viktig rolle i indisk mytologi og epos. Sarasvati , visdomsgudinnen, er representert med en vina ; heltene i episke tekster som Ramayana er ofte utdannede musikere.

Siden de oppstod i århundrene rundt 1000 fvt, har tekstene til Vedaene og andre religiøse tekster blitt brukt av brahminene i en stilisert, talemelodi og rytme av den vediske sanskrit -talte sangen ( samagan , 'melodisang') med bare tre tonehøyder og to toners varighet resitert. De tre tonene kalles Udatta ("hevet"), Anudatta ("ikke hevet") og Svarita ("hørtes"). [Musikkeksempel 11] Et system med syv notater ( Svaras ) ble endelig opprettet. [12]

Oppfinnelsen av vina tilskrives den eldste indiske musikkteoretikeren Narada , hvis livsdata er mytisk transformert i dag. I arbeidet Naradya Shiksha ("Instruksjon") undersøker han forholdet mellom hellig og sekulær musikk. Navnet Narada har blitt adoptert som et æresnavn av fire forskjellige forfattere, slik at oppgaven blir ytterligere skjult. [1. 3]

Natyashastra , det grunnleggende indiske arbeidet med estetikk, dans og musikk, tilskrives vismannen Bharata Muni . Opprinnelsestiden ligger mellom 200 før og 300 etter vår tid. Basert på undervisning i følelser ( Rasa ), er elementer fra den gamle indiske musikkteorien Gandharva beskrevet i dette verket: Shrutis, Saptak, Svaras. Ordet raga forekommer imidlertid ikke; I stedet er det et system av Jatis , dvs. (tone) kjønn, som i likhet med de senere ragasene også er avgjørende for dannelsen av melodier. Dette verket markerer begynnelsen på en lang tradisjon for klassisk indisk musikkteori. [14]

Etter slutten av Gupta -dynastiet utviklet jatisene seg til ragasystemet. Det første arbeidet for å utdype dette i detalj er Brihaddesi des Matanga fra 900 -tallet. I løpet av denne tiden ble religiøse tekster ikke lenger skrevet utelukkende på sanskrit, men på de forskjellige nasjonale språkene, noe som også førte til en diversifisering av musikalske stiler. [15]

Etter slutten av Gupta -perioden ble Nord -India først styrt av White Huns og senere av forskjellige muslimske imperier. Dette forsterket innflytelsen som alltid har hatt innvirkning på nordindisk musikk fra nord i ikke-indiske musikkulturer, og som ble synlig i løpet av de neste århundrene og førte til utviklingen av nordlige og sørlige spillestiler.

Musikerne Lokana Cavi og Jayadeva, som jobbet ved det bengalske hoffet på 1100 -tallet, har ennå ikke følt så mye av dette. Raga-Tarangini , utgitt i 1160, den eneste overlevende boken av Lokana Cavi, representerer 98 ragas. Jayadeva, som først og fremst har dukket opp som poet, ga sang- og dansrytmene til de forskjellige seksjonene som talas i sitt erotiske dikt Gita Govinda . [16]

Sangita Ratnakara fra Sarangadeva (1210-1247) er den siste musikkteoretiske teksten i India som både hindustan og karnatisk tradisjon refererer til. Sarangadeva kom helt fra nord, fra Kashmir , men jobbet ved en hinduistisk kongelig domstol i Deccan i sentrum av India. På den tiden var Nord -India under islamsk styre, som til slutt strakte seg til Deccan. Sarangadeva hadde et innblikk i musikkscenen både i nord og sør i India. I sin betydning er Sangita Ratnakara likestilt med Natyashastra. Det er en omfattende systematisk presentasjon av alle aspekter av indisk musikkteori. Spesielt inneholder den en detaljert fremstilling av 264 ragas og skisserer et notasjonssystem. [16]

Amir Chosrau (1253–1325) var den første kjente islamske musikeren og musikkteoretikeren i India. Han ble født i Nord -India og er av tyrkisk avstamning. Han var en hoffmusiker i Delhi . Han studerte persisk, arabisk og indisk musikk; Hans preferanse var indisk, som han beriket med persiske og arabiske elementer. Oppfinnelsen av sitaren tilskrives ham (sannsynligvis feil); Imidlertid introduserte han de bevegelige båndene (karakteristisk for sitaren ) for en variant av vina . En annen legende tilskriver oppfinnelsen av tabla dobbeltrommelen til ham ved å kutte en pakhawaj , en trommel med to hoder som kan spilles horisontalt, i midten. Chosrau oppfant noen nye ragas, introduserte den islamske sangstilen til Qawwali og stavelsangen til Tarana fra persiske røtter.

Chosrau markerer også tidspunktet da indisk klassisk musikk ble delt inn i hindustanske og karnatiske spillestiler. Det ville gå århundrer før musikerne i nord og sør igjen begynte å ta alvor på annen måte enn fiendtlig varsel om hverandre. [17]

Derimot var og er det ingen skillelinje mellom muslimske og hinduistiske musikere i Nord -India. Muslimer og hinduer lager musikk sammen, lærer hverandre og til og med synger religiøs musikk av den andre religionen. [18]

I de to århundrene etter Chosrau dukket det opp nye sjangre i hindustansk musikk: kirtanen , en hinduisk vekslende sang, som hovedsakelig har hovedfokus i Øst -India; den strenge vokalstilen til Dhrupad og i denne gesten mot Asked Khayal , som tilbyr utøverne rom for tolkning og teknisk glans.

Akbar (t.v.) og Tansen (i midten) besøker dikteren og musikeren Svami Haridas (rundt 1750)

På begynnelsen av 1500 -tallet tok Mughals makten i Nord -India og utvidet sitt domene stadig lenger sør. Den viktigste Mughal Mughal var Akbar I , som er kjent for fullstendig religiøs toleranse og promotering av kunsten. Dette påvirket også musikken. Tansen (1506–1589), som i det hele tatt regnes som den viktigste indiske musikeren, jobbet ved Akbars hoff. Tansens far var en hinduistisk brahmin, men ble oppvokst av en sufi -fakir . Han var en begavet sanger (spesielt i Dhrupad -stil); Legender forteller om den magiske effekten som kom fra denne sangen. Noen av de mest kjente ragasene kommer fra ham; han gjorde seg også bemerket i siktingen og systematiseringen av ragasene og satte sammen en liste på rundt fire hundre.

I Sør -India fortsatte karnatisk musikk å utvikle seg upåvirket av islamsk musikk, selv om store deler av Sør -India også ble styrt av muslimer. Dette er begrunnet med den spesielt konservative strukturen i den sørindiske hinduistiske kulturen og samfunnet. [19] Salmekomponistene ( Alvars ) hadde en fast rolle i tempelkulturen, og den viktigste av dem var Purandara Dasa (1484–1564), en samtid av tansen. Salmene hans synges fortsatt ofte i dag, og musikken hans påvirket også hindustansk musikk. [Musikkeksempel 12]

Den sørindiske musikkteoretikeren Venkatamakhi utviklet melakartas bestillingsprinsipp for de karnatiske ragasene i sitt arbeid Chaturdandi-Prakashika i 1660. Det er 72 hovedragaer som de andre er hentet fra. Melakarta -systemet brukes fremdeles i karnatisk musikk den dag i dag. Tansen hadde foreslått et lignende system litt tidligere for hindustanske ragas; andre forslag fulgte, men ingen av disse systemene rådde i nordindisk musikk før tidlig på 1900 -tallet. [20]

Den mest kjente komponisten av karnatisk musikk er Thyagaraja (1767–1847). Han skrev et stort antall Kritis , religiøse sanger, mange av dem på telugu . [Musikkeksempel 13] Tre musikalske skoler for karnatisk musikk kan spores tilbake til studentene hans. Han og hans to store samtidige Muthuswami Dikhshitar og Syama Sastri er kjent som Trimurti ( Trinity ) for karnatisk musikk.

Vishnu Narayan Bhatkhande

Mens de sørindiske musikerne fortsatte å legge vekt på å følge Venkatamakhis standarder og fortsette å beskytte musikken sin mot endringer, distanserte skolene og hoffmusikkgruppene i Nord -India seg stadig mer fra hverandre med stil og også fra den klassiske tradisjonen. På begynnelsen av 1800 -tallet var utøvelsen av musikere langt borte fra teoretikernes lære. So war es dazu gekommen, dass als Standardtonskala ( suddha ) die ursprüngliche (in westlichen Begriffen) dorische Skala durch eine ionische , also eine Durskala ersetzt worden war. Der Maharaja von Jaipur , Pratab Singh Dev , berief eine Konferenz ein, um diese Änderung der Referenzskala zu kanonisieren, und veröffentlichte das Ergebnis in Sangita Sara um 1800. Es schlossen sich weitere Aktivitäten an, die nordindische Musik zu erfassen und die Theorie an die Praxis anzupassen. Wichtige Autoren sind hier Khetra Mohan Goswami ( Sangita Sara 1863) und Krishnadhan Banerji (1846–1904). [21] Am Ende dieser Reihe steht der bedeutendste, Vishnu Narayan Bhatkhande (1860–1936). In jahrelangen Studien suchte er in Nordindien verschiedene Gharanas (traditionelle Musikschulen) auf, reiste nach Südindien, sammelte Spielweisen, Techniken, Melodien und überzeugte die Musiker zu ersten Aufnahmen für das neue Medium der Schallplatte . Er bemühte sich um eine Systematisierung und Standardisierung der nordindischen Musik. Nachhaltig wirkte seine Einteilung der hindustanischen Ragas in zehn Skalentypen Thatas in Anlehnung an das karnatische System des Venkatamakhi. Diese Systematisierung ist zwar als stellenweise zu grob vereinfachend und fehlerhaft kritisiert worden, ist aber seither als Referenzsystem in allgemeiner Verwendung. [22]

Im 20. Jahrhundert wandelte sich die Rolle der klassischen indischen Musik von einer Elite-Institution, die vor allem an Fürstenhöfen und Tempeln betrieben wurde, zu einem Teil der kulturellen Identität der sich rasch neu bildenden indischen Mittelschicht. Der indische Staat förderte diese Entwicklung nach Kräften, zum Beispiel durch das Programm von All India Radio und durch Studiengänge an Universitäten (Ähnliches gilt in Pakistan und Bangladesch ). Die Musik fand ihren Eingang in den Konzertsaal, wo sie in der Regel mit Mikrophonverstärkung präsentiert wird. Das Publikum wird von den Musikkennern, den Rasikas , gebildet. Kenntnis der Ragas, Würdigung der Spieltechniken und eigenes Musizieren sind wichtige Bildungsmerkmale; höhere Töchter erlernen Gesang oder Instrumente, um auf dem Heiratsmarkt aufgewertet zu werden. Die Ausschließlichkeit, mit der sich ein angehender Musiker in früherer Zeit, lebend im Haus des Lehrers, der ihn sorgfältig als Schüler ausgewählt hatte, mit Musik beschäftigen konnte und musste, ist allerdings heute schon aus Zeitgründen gar nicht mehr möglich.

Musikbeispiele

  1. a b Zakhir Hussain demonstriert die Bols in einer Kooperation mit dem Bluegrass -Banjospieler Béla Fleck und dem klassischen Kontrabassisten Edgar Meyer youtube.com
  2. Demonstration der Shruti auf der sarod (englisch, 6 Teile) youtube.com , youtube.com , youtube.com , youtube.com , youtube.com , youtube.com
  3. Demonstration der Gamakas mit Gesang und vina (englisch) youtube.com
  4. Ein vierjähriges südindisches „Wunderkind“ demonstriert seine Begabung im Erkennen von Ragas. youtube.com
  5. Unterricht im fortgeschrittenen südindischen Svara-Gesang youtube.com
  6. Asad Ali Khan spielt Rudra vina youtube.com
  7. Jugalbandi eines hindustanischen und eines karnatischen Sängers (6 Teile) youtube.com , youtube.com , youtube.com , youtube.com , youtube.com , youtube.com
  8. Maha Ganapathim, ein Kriti von Muthuswami Dikhshitar, gesungen von Nagavalli und Ranjani Nagaraj youtube.com
  9. Zwei Interpretationen des Jalajaksha Varnam youtube.com , youtube.com
  10. Dhrupad, gesungen von Ritwik Sanyal (5 Teile) youtube.com , youtube.com , youtube.com , youtube.com , youtube.com
  11. vedischer Gesang mit drei und mit fünf Tönen
  12. Venkatachala Nilayam von Purandara Dasa, gesungen von Amateuren und Profis. youtube.com , youtube.com , youtube.com . Hier ist der Text: celextel.org
  13. Ein Kriti von Thyagaraja, gespielt auf zwei Vinas: youtube.com

Literatur

  • Alain Daniélou : Einführung in die indische Musik . 5. Auflage. Noetzel, Wilhelmshaven 1996, ISBN 3-7959-0183-9 .
  • HA Popley: The Music of India . Nabu Press, 2010, ISBN 978-1-176-35421-0 (englisch, Erstausgabe: Kalkutta 1921, Nachdruck).
  • Survanalata Rao, Wim van de Meer, Jane Harvey: The Raga Guide . Hrsg.: Joep Bor. Nimbus Records, Rotterdam 1999 (englisch, Buch mit 4 CDs).
  • Emmie te Nijenhuis: Indian Music . In: J. Gonda (Hrsg.): Handbuch der Orientalistik, zweite Abteilung . Band   VI . EJ Brill, Leiden / Köln 1974, ISBN 90-04-03978-3 .
  • Hans Oesch : Außereuropäische Musik 1 . In: Carl Dahlhaus (Hrsg.): Neues Handbuch für Musikwissenschaft . Band   6 . Laaber, Wiesbaden 1980, ISBN 3-7997-0748-4 .
  • Reginald Massey und Jamila Massey: The Music of India . Abhinav Publications, Neu-Delhi 1996, ISBN 81-7017-332-9 (englisch).

Einzelnachweise

  1. Danielou 1975, S. 40
  2. nach Popley, S. 5
  3. Raga Guide, S. 42
  4. Danielou 1975, S. 64
  5. NHM, S. 277
  6. Danielou 1975, S. 85
  7. Raga Guide, S. 6
  8. Te Nijenhuis, S. 112
  9. NHM, S. 279
  10. Te Nijenhuis, S. 103 für den ganzen Abschnitt
  11. te Nijenhuijs S. 93
  12. Massey und Massey, S. 13 f
  13. Massey und Massey, S. 18 f
  14. Massey und Massey, S. 22 ff
  15. Massey und Massey, S. 24 f
  16. a b Massey und Massey, S. 40 f
  17. Massey und Massey, S. 40
  18. Massey und Massey, S. 46f
  19. Massey und Massey, S. 57
  20. Massey und Massey, S. 59
  21. Mobarak Hossain Khan: Artikel in der Banglapedia; Hrsg. Asiatic Society of Bangladesh
  22. Massey und Massey, S. 70ff