Gresk klassisk (kunst)

Som en klassiker refererer til klassikerne , spesielt den klassiske arkeologien , tiden som de greske innenlandske omveltningene mot slutten av 600 -tallet. Og med grekernes seire mot trusselen fra Persia i kampene ved Marathon 490 f.Kr. F.Kr., Salamis 480 f.Kr. F.Kr. og Plataiai 479 f.Kr. Begynner. Endringen dette medfører er spesielt merkbar innen kunst og arkitektur, men også i maleri og vasemaleri, i poesi, filosofi og litteratur. Med Alexander den store død og de påfølgende maktkampene, inndeling av områder og styreformer i Diadoch -perioden i 323 f.Kr. Tiden for den greske klassiske perioden slutter. Midlertidig står det mellom arkaisk kunst og hellenismens .

Selv om den "klassiske tiden" strekker seg over et og et halvt århundre, representerer den ikke en monolitisk blokk, men denne perioden kan snarere deles inn i ytterligere enheter basert på stilistiske kriterier, som mer eller mindre smelter sammen i hverandre, men er klart definert i sin faste form, la dem skille seg fra hverandre. Klassisk arkeologi skiller mellom følgende stiler:

• Tidlig klassisk eller streng stil 480 til 450 f.Kr. Chr.
• High Classics 450 til 430/420 f.Kr. Chr.
• Rik stil fra 430/420 til 400/390 f.Kr. Chr.
• Sent klassisk 400/390 til 330/323 f.Kr. Chr.

Disse stilnivåene korrelerer ikke med noen merkbare historiske hendelser. I motsetning til omveltningene i begynnelsen og slutten av epoken, for eksempel, påvirket ikke Peloponnesian -krigen på noen måte utviklingen av billedkunsten og dem rundt 430/20 f.Kr. Former av den rike stilen utviklet seg til rundt 390 f.Kr. Chr. Fortsetter. Hvis man derimot ser selve Rich Style som et bevis på overgang og omveltning, så ville krigen være den eneste utadrettede og effektive faktoren for denne tidens kunst.

Tidlig klassisk eller streng stil

Overgangen fra arkaisk kunst fra det 7. og 6. århundre f.Kr. er tydeligst. I streng stil på de to gavlene i templet Aphaia på den greske øya Aegina . Begge gavlene skildrer kampscener. Med vestgavlen opprettet på 300-tallet f.Kr., er figurene fremdeles avbildet i arkaisk samhørighet og selvhjulpenhet og viser seg i slående flathet og frontalitet, skildringene av den 15 år yngre østgavlen begynner med roterende bevegelser for å fylle skildringsrommet gitt av gaveltrekanten i sin tredje dimensjon, dybden. Det arkaiske smilet har forsvunnet her og viker for et nytt alvor som fører til den strenge stilen .

Dette vises i full uttrykk med den såkalte " Kritios-gutten ". Selv om motivet fra Kouros arkaiske periode fortsatt kan gjenkjennes, viser det det sannsynligvis like før 480 f.Kr. Gutten skapte alle designtilnærmingene som er bindende for klassisk kunst: Tydelig skille mellom stående og frie ben , den resulterende grublingen , som er tydelig i den svake hevingen av hoften på siden av det stående benet. Werner Fuchs laget begrepet "antistrofisk parallellrytme" for designmønsteret, der den ene siden av kroppen bærer den fremover-skyvende handlingen mens den andre siden trekkes tilbake. ^[1] Differensieringen av grublingen utvikler seg ennå ikke opp til skuldrene, men med den svake hodedreien og ansiktsuttrykkets dype alvor, kommer et annet syn på mennesket frem som tidligere kunne tenkes. En sinnstilstand kan oppleves som arkaisk kunst ikke kjente.

Etter de lekne kappene, spesielt fra den sene arkaiske perioden, er disse nå enklere, materialiteten "tyngre". Gavelfigurene til Zeus -tempelet i Olympia viser denne tendensen spesielt godt. Bronse blir stadig viktigere ved fremstilling av statuer; bronsestøping behersker nå også statuer i storformat i naturlig størrelse, slik som 477/76 f.Kr. En gruppe tyranner opprettet av erkegründerne Kritios og Nesiotes eller bronsestatuene til Riace . Viktige billedhuggere av høy klasse skapte sine første verk i perioden med den strenge stilen. Her bør nevnes Myron , Phidias og Polyklet .

Byggingen av monumentale templer sprer seg i Hellas, Lilleasia , men også i Stor-Hellas og viser en ny selvtillit hos kundene. Det mest fremtredende eksemplet på denne perioden er rundt 460 f.Kr. Zeus -tempelet som ble reist i helligdommen i Olympia ble referert til, "Temple E" i Heraion i Selinunt tilhører også denne perioden.

Det greske vasemaleriet utviklet seg mot slutten av 600 -tallet f.Kr. Chr. Introduserte rød-figur vasemaleri , men bærer nå en større plastisitet i skildringen av kapper og endrer også innholdet i deres skildring bærekraftig. Ikke lenger det konkrete øyeblikket til en bestemt hendelse, men veien dit, umiddelbart før det blir viktig innhold. På samme tid, med begynnelsen av den klassiske perioden, var vasemaleriets storhetstid over og kunstnere vendte seg til veggmaleri i årene som fulgte.

Imidlertid deltar ikke alle områdene i det greske kulturområdet likt i utviklingen. For begynnelsen av den tidlige klassiske perioden er det fortsatt samtidige arbeider som helt er i den arkaiske tradisjonen, for eksempel den rundt 480/470 f.Kr. BC bygde graven til en lykisk prins i Xanthos , "Harpy Monument". Frisen på monumentet viser sent arkaisk formspråk når det gjelder komposisjon, men også i form av hår og draperi, men det arkaiske smilet har allerede forsvunnet der også. Generelt, i de typene monumenter som tradisjonelt er mer vedvarende som gravrelieffene, varer arkaisk formmateriale, arkaisk linearitet i representasjonen lenger enn i friere sjangere. Den såkalte "Leukothea-lettelsen", også fra tiden rundt 480/470 f.Kr. Til tross for den nye fysikaliteten og det intime forholdet mellom de avbildede, viser BC tydelig arkaisk stilisering av hår og kapper.

Selv i antikken var det kjent at noe nytt hadde begynt på kunstfeltet i tiden for de persiske krigene. Introduserte høyklassikere fra det 4. århundre og skilte seg tydelig ut fra de eldre. For eksempel fra rundt 490/480 f.Kr. Pythagoras fra Rhegion av det romerske kunststipendiet fungerer som innovatør. Fordi "han først uttrykte sener og vener og behandlet håret mer forsiktig" enn forgjengerne. ^[2] Pythagoras oppfant absolutt ikke denne typen representasjon, men for å knytte den til en kunstnerpersonlighet kan fenomenet ha vært hos ham først.

I følge Diogenes Laertios var Pythagoras også den første som viet arbeidet sitt til problemene med symmetri og rytme . ^[3] Det før 500 -tallet f.Kr. I den gamle forståelsen av ordet betyr Symmetria andelen der forskjellige aspekter ved en og samme ting er relatert til hverandre, og kan referere til "fuktig" - "tørr", "varm" - "kald", til deler av bygninger og konstruksjonselementer, men også være relatert til kroppens lemmer. I motsetning til asymmetri er symmetri alltid den "gode og riktige" andelen. ^[4] Rytmos betyr i sin grunnleggende betydning den regulerte bevegelsen, og sender deretter en samling av delene som forplanter seg innenfor en orden, et forhold mellom delene til hverandre som beveger seg som en helhet. ^[5] Med Pythagoras begynner striden med slike krav. Den lille yngre Myron bekreftes at han var den første til å gjengi sannheten, selv om han fremdeles var rå i skildringen av kjønnshår og hodehår som i tidligere kunst. Imidlertid har den (ennå) ikke gjengitt følelsen eller stemningen i sjelen; Likevel var han mer variert og mer forsiktig med å etablere sin symmetri enn Polyklet. ^[6] I Myrons arbeid, kanskje ikke før i hans senere arbeid, er det Pythagoras introduserte så utviklet at selv Polycletus ikke kunne oppnå det: Symmetria . Samtidig manglet han fremdeles sjelens uttrykksevne. Quintilian roser Myron for smidigheten i statuene hans, som han overvunnet tidligere tiders stivhet med sine hengende armer og lukkede føtter - som betyr arkaisk kouroi eller koren - og forsvarer Myrons verk, for i kunsten “er det nettopp de vanskelige og nye” er spesielt prisverdig. " ^[7]

Høy klasse

To tiår tok bare tidsperioden referert til som den høye klassiske perioden, fra 450 til 430/420 v. To tiår der kunst, med enorm innsats og enorme økonomiske ressurser, men også med et tidligere ukjent kreativt potensial, ble brakt til et enestående modenhetsnivå. Den eksemplariske karakteren til denne kunsten, som den allerede ble ansett for å være i antikken og som utøvde en betydelig innflytelse på kunsten i den moderne tid i håndtering av antikken, er grunnlaget for betegnelsen høy klassisk . Denne utviklingen ble i stor grad drevet av Athen og i konkurranse med Athen. Med seirene til Attic League i de siste kampene mot perserne var rundt midten av 500 -tallet f.Kr. Den persiske faren avverget og Athen krevde en viss overlegenhet blant de greske polene på grunn av prestasjonene. For å illustrere dette og, når muligheten byr seg, for å eliminere ødeleggelsen av de persiske krigene, utviklet Athen et omfattende byggeprogram, drevet av partiet Perikles og støttet av sin tids intellektuelle og kunstneriske storheter.

Athens hevet demokrati til et nytt nivå med deltakelse av alle borgere takket være innføringen av dietter, det åndelige liv ble formet av krefter nous , av grunn, og tiltrakk utdannede folk fra alle deler av den greske verden. Med Anaxagoras fant ionisk naturfilosofi veien inn i Athen, Sofokles og Euripides skapte sine tragedier . Med den gamle komedien begynner personen til Kratinos en kritisk undersøkelse av Pericles.

På den annen side førte konsentrasjonen til Athen til tap av mangfold. Senter for kunst som en gang var uavhengige, mistet viktigheten, spesielt i små skulpturer ble idémengden fattig og produksjonen falt. I vasemaling vises polykromi på hvite bakker som bare konturene i mattgrå eller rød farge påføres før avfyring. Blant malerne av rødfigurvaser skiller Polygnotos seg ut, som sannsynligvis valgte navnet sitt etter den viktige maleren på den tiden, Polygnotos fra Thasos . Også denne som immigrerte til Athen, som ble hedret med det athenske statsborgerskapet for sine prestasjoner som maler, men også jobbet andre steder, for eksempel i Delphi.

Athen, som angivelig sverget før slaget ved Plataiai om ikke å gjenoppbygge helligdommene ødelagt av barbarene, utløste begynnelsen på den høye klassiske perioden, ifølge gjeldende teori, i 449/448 f.Kr. Med planen om å gjenoppbygge og redesigne Akropolis og ødelagte helligdommer i Athen. Forberedelsene som var nødvendige for dette hadde selvfølgelig blitt startet lenge før det. Akropolis ble planert og terrassert på nytt under Kimon , og utvidet i denne sammenhengen, som sannsynligvis bare var etter slaget ved Eurymedon rundt 465 f.Kr. BC var tenkelig. Da da i 454 f.Kr. F.Kr. statskassen i Attic League ble overført fra Delos til Athen, hadde athenerne økonomiske midler til et slikt prosjekt til disposisjon.

arkitektur

Arkitektene Iktinos , Kallikrates og Mnesikles ble utnevnt under ledelse av bygningstilsynet til Phidias for redesign av Akropolis, hvis byggekommisjon Perikles selv satt. Prosjektet på Akropolis inkluderte bygningene til Parthenon , Propylaea , Erechteion og Athena Nike -tempelet . Startet og fullført innen 430 f.Kr. Bare Parthenon og Propylaea var av disse. På samme tid ble tempelet til Hephaestus bygget på kanten av agoraen, tempelet til Artemis Agrotera på Ilisos, tempelet til Poseidon på Cape Sounion og i Eleusis ble den nye konstruksjonen av Telesterion, påbegynt under Kimon, fullført av Iktinos .

Ved Parthenon dannet 8 × 17 kolonner av dorisk orden kolonne, peristasen . Dette skiller Parthenon fra alle tidligere doriske templer, som bare hadde seks kolonner fronter. ^[8] Mens joniske templer med åttesøylefronter hadde en dobbel søylekrans, ble cellaen ved Parthenon forlenget med to åk . Parthenon følger det klassiske forholdet mellom kolonner på forsiden og langsidene, som allerede var spesifisert ved Zeus -tempelet i Olympia, som ble designet etter regelen "Frontkolonner: flanksøyler = n: (2n + 1)" . Den samme andelen, redusert til forholdet 4: 9, går gjennom alle de andre designdimensjonene til Parthenon. Kolonnediameteren til kolonneavstanden ble bestemt av dette, størrelsesforholdet til stylobaten følger den, selv naos uten ante . Tempelbredde til tempelhøyde opp til horisontal geison bestemmes av forholdet 9: 4, og dette etterfølges av forholdet mellom tempellengde og tempelhøyde, som er 81:16, økt til et kvadratisk forhold. Forholdet 4: 9 eller 9: 4 kan også finnes i designdimensjonene til Hephaestus -tempelet.

Sammenslåingen av strukturelle og dekorative elementer i den doriske og joniske orden er også slående i begge bygningene. Hvis frisen på cella -veggene i begge templene ikke tilhører den doriske formkanonen, bruk av joniske profiler på begge bygninger, det være seg ved foten av veggen ved Hephaisteion eller perlestangen over triglyphonen til Parthenon, er enda mer uvanlig, selv om det var eldre tilnærminger til dette. Lignende fenomener kan observeres i Propylaea of ​​Mnesikles, som forsynte sine ioniske kolonner i vestibylen på prosesjonsbanen med en entase som hadde vært særegen for doriske kolonner til da.

Regulerte proporsjoner, symmetri og rytme , det subtile spillet med ikke -relaterte elementer preger denne arkitekturen. Det sier seg selv at alle disse bygningene har optiske forbedringer som krumning og helling . Hvis de strukturelle medlemmene i eldre templer fortsatt var autonome strukturer i seg selv, som enten bar eller tynget, ble de i høyklassiske bygninger vevd inn i et nettverk av bevegelse og motbevegelse; de ​​var kroppslige strukturer i bevegelsesflyten til bygningene.

Bevegelse og motbevegelse, balansering av motsetninger og kontrapost var temaer som opptok de greske skulptørene siden begynnelsen av den tidlige klassiske perioden . Og med tanke på det faktum at en velprøvd billedhugger, kanskje den største skulptøren i sin tid, overvåket arbeidet med Parthenon med Phidias, kan forklare hvordan disse problemene og løsningen deres fant veien til arkitekturområdet.

plast

Phidias, som en sentral rådgiver og sannsynligvis den mest berømte skulptøren i sin tid ved byggestart av Parthenon, hadde nettopp fullført arbeidet med Athena Promachos da han fikk i oppdrag hos byggeledelsen på Akropolis. Med ham og kunstnerne i en generasjon av høye klassikere begynner et nytt syn på mennesker, på kunst og på forholdet mellom natur og kunst. Undersøkelsen av kunstreglene som begynte i den tidlige klassiske perioden fortsettes, skrives om og tilsynelatende også skrives ned for første gang. Hvis den tidlige klassiske perioden "multipliserte sannheten" og tok veien til en sterkt naturalistisk realisme, blir nå den vanlige, dens oppdagelse og implementering på den ene siden, sjelfølelsen, følelsen og stemningen på den andre siden hovedtemaet i representasjonen av mennesket.

Når det gjelder det vanlige, er symmetri og balansen mellom bevegelse og motbevegelse, handling og reaksjon mål for kunstnerisk design, som hver har forskjellige løsninger for å bli de ledende formene for kunstutvikling. Stativet, stativmotivet og dets effekter - i tilfelle av den nakne mannsstatuen på musklene, i tilfelle av kvinnestatuen på plagget - spilles gjennom i stadig nye forsøk og bringes til en høyst klassisk form, det chiastisk strukturert, grublet kontrast: mennesket i balanse uavhengig av å stå stille eller bevege seg. Den "antistrofiske parallelle rytmen" til den strenge stilen er videreutviklet til en kiastisk sammenfiltring av de aktive og passive lemmer over begge kroppsdeler.

Resultatet er ikke umiddelbart tilgjengelig, og i Phidias og Polyklet, hvis arbeid fikk størst oppmerksomhet fra romerske kopimenn, kan utviklingen gjenkjennes, og til og med påvirkningen av det polykletiske arbeidet på Phidias kan fastslås. Arbeidet til andre datidens artister, for eksempel Kresilas , er imidlertid vanskelig å forstå, hvis attribusjonene til Amazonas av typen Sosikles eller Athena von Velletri til Kresilas gjelder, kan en polykletisk påvirkning også bevises med ham. Fra Phidias 'elev og kollega Agorakritos har bare den meget fragmentariske statuen av Nemesis of Rhamnous blitt bevart, men han, i likhet med sine samtidige Alkamenes, overgår allerede til den rike stilen .

Statusen er på statuene av Phidias rundt 450 f.Kr. Chr. Fremdeles stramt, med Kasseler Apoll begge føttene går med hele såler, er det frie benet litt til siden og fremover. Skuldrene reagerer svakt på sammentrekningen av siden av det stående benet som hodet vender mot. Overkroppen er satt av fra lårene med tydelige lysker. Ganske likt, men allerede med hælen litt hevet på parallellbenet, presenterte Phidias modellen like etter 450 f.Kr. Athena Lemnia ble opprettet i f.Kr. Motivet på den oppstøtte venstre armen, underarmen vinklet frem på siden av det stående beinet tillot en sterkere grubling i skulderområdet, som nå tydelig følger sammentrekningen av siden av det stående beinet og skråner ned mot det. Dette korresponderer på en chiastisk måte til det stigende overhenget til belteplatene, som stiger til det høyre høyre hofteleddet. Til slutt, på Athea Parthenos, 437 f.Kr. Ble fullført, det frie benet er litt til siden og satt tilbake, hælen er helt hevet.

" Proprium eius est, uno crure ut insisterent signa " - "Det er sært for ham at statuene vises med ett ben". Med disse ordene karakteriserer Plinius arbeidet til Polyklets. ^[9] Polyklet var oppfinneren av det stående motivet, der foten på det frie benet bare berører bakken med ballens ball, med alle konsekvensene for grublingen og kontraposten, som fant den generelt gjeldende formuleringen i hans arbeid, spesielt i Doryphoros . Bære og belastninger, bevegelse og motbevegelse, løft og senking, spenning og avslapning - alle motsetninger finner en harmonisk balanse i arbeidet hans ned til hårspissene med sine rosende pinsettmotiver. En menneskeskaper, ἀνδριαντοποιός , allerede i den gamle dommen, mens Phidias , Praxiteles og Skopas ble ansett som ἀγαλματοποιός , guder, ^[10] som nærmet seg og varierte sitt store tema igjen og igjen, for eksempel i Diadumenos . Varro sa etter Polyklet at statuene hans "alle går tilbake til en enkelt modell, for å si det sånn". ^[11]

Rundt 430 f.Kr. En konkurranse annonsert av Efesos samlet de største artistene i høy klasse:

Blant de overlevende statustypene går Amazons of the Sosikles , "Mattei" og "Sciarra" -typene tilbake til konkurransen. Vanskeligheter som den høye klassen fortsatt har i vente, kan sees i det faktum at fordelingen av Amazon -typer til individuelle artister fremdeles er kontroversiell i dag. ^[12]

Rik stil

litteratur

• Adolf Furtwängler : Mesterverk av gresk skulptur. Kunsthistorisk forskning. 2 bind (tekstvolum, tabellvolum). Giesecke & Devrient, Leipzig et al. 1893.
• Werner Fuchs : Skulpturen til grekerne. (Med bilder av Max Hirmer .) Hirmer, München 1969. 4. utgave 1993, ISBN 3-7774-6100-8 .
• Adolf Borbein : Antikkens klassiske kunst. I: Klassisk i sammenligning. Normativitet og historisitet til europeiske klassikere. DFG Symposium 1990. Red. Av Wilhelm Voßkamp. Stuttgart 1993 (= German Symposia Report Volumes 13), s. 281–316.
• Martin Maischberger , Wolf-Dieter Heilmeyer (Hrsg.): The Greek Classic. Ide eller virkelighet. En utstilling i Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1.-2. mars. Juni 2002 og i Kunst- og utstillingshallen i Forbundsrepublikken Tyskland, Bonn, 5. - 6. juli. Oktober 2002 . Zabern, Mainz 2002, ISBN 3-8053-2854-0 .

Merknader

1. ↑ Werner Fuchs: Skulpturen til grekerne. S. 49.
2. ^ Plinius , Naturalis historia 34, 59.
3. ^ Diogenes Laertios 8:47
4. ↑ Hildebrecht Hommel : Symmetri i speilbilde av antikken. Møterapporter fra Heidelberg Academy of Sciences, filosofisk-historisk klasse, 5. rapport, 1986, s. 21 f. Note 32.
5. ↑ Hanna Philipp : Om Polyklets forfatterskap »Canon«. I: Herbert Beck , Peter C. Bol , Maraike Bückling (red.): Polyklet. Billedhuggeren av den greske klassiske perioden. Utstilling i Liebieghaus-museet Alter Plastik Frankfurt am Main . Zabern, Mainz 1990, ISBN 3-8053-1175-3 , s. 141 f.
6. ↑ Plinius, Naturalis historia 34, 57-58.
7. ^ Quintilian, institutio oratoria 13.8.
8. ^ Manolis Korres : Planen om Parthenon . I: Kommunikasjon fra det tyske arkeologiske instituttet, Athen -avdelingen . Bind 109, 1994, s. 53-120, plater 18-24.
9. ^ Plinius, Naturalis historia 34, 56.
10. ^ Hermann Diels : Laterculi Alexandrini - Fra en papyrus fra ptolemaisk tid. Forlag for Royal Academy of Sciences, Berlin 1904, nr. 7.
11. ^ I Plinius, Naturalis historia 34, 56.
12. ↑ Renate Bol: Amazonas i Polyklet. I: Herbert Beck, Peter C. Bol, Maraike Bückling (red.): Polyklet. Billedhuggeren av den greske klassiske perioden. Utstilling i Liebieghaus-museet Alter Plastik Frankfurt am Main . Zabern, Mainz 1990, ISBN 3-8053-1175-3 , s. 213-239.